IRONY, mOdeRNItY and pOstmodeRNItY (a lOve stORY starrINg alaN wIldE)

Alan Wilde, dans les innombrables anthologies et “readers” traitant du postmodernisme américain, se trouve parmi ces nombreux penseurs ayant réfléchi plus spécifiquement à la dichotomie modernisme/postmodernisme. Actif surtout à partir de la seconde moitié des années 70, c’est dans un article publié en 1976 dans boundary 2 et intitulé « Barthelme unfair to Kierkegaard: Some Thoughts on Modern and Postmodern Irony », que Wilde s’attaque pour la première fois à une taxinomie des formes d’ironie dans la littérature américaine du vingtième siècle, plus particulièrement aux différences entre les pratiques moderniste et postmoderniste. À partir de cette étude préliminaire, il approfondit ensuite sa réflexion dans un essai plus substantiel, publié en 1981, sous le titre Horizons of Assent. Ardent défenseur du modernisme, qu’il considère à l’époque comme étant toujours actif et contemporain, Wilde affirme que le postmodernisme consent mollement à la société informe qui l’accueille, alors que le modernisme puise sa force et son agentivité dans un désir d’insuffler une mesure d’ordre à ce monde en déchéance.

L’ironie, procédé commun aux deux courants littéraires en question, est pour Wilde l’outil tout indiqué pour décrire les postures politiques adoptées par l’un ou l’autre. C’est que l’ironie suppose une multiplicité de codes ou, du moins, leur binarité: elle se construit à travers l’utilisation d’un code explicite, additionné d’au moins un code additionnel, celui-ci implicite, qui subvertit le premier. De par cette mécanique, le terrain de l’ironie est un lieu de découverte privilégié pour Wilde, qui y cherche une attitude implicite à chaque esthétique (moderniste ou postmoderniste) face à la superposition de multiples possibilités d’interprétation du réel. En peu de mots, l’ironie n’est pas qu’un simple procédé formel; elle devient l’analogue d’un dispositif de gestion de possibilités alternatives, à même la fiction. « Isn’t the locus of the irony precisely the aesthetic and aestheticizing consciousness unable to solve or resolve the dilemma it posits, except by hovering over it in the sublimity of form? » (Wilde. 1981. p.40) C’est dire que l’indécidabilité du sens à donner à l’expérience du réel serait la marque du vingtième siècle américain, symptomatique de l’avènement d’un monde toujours davantage fragmenté en une pluralité de réalités simultanées. En réaction à ce bouleversement, l’ironie se serait placée à l’avant-plan des esthétiques moderne et postmoderne américaines.

Wilde décrit deux types d’ironie, associés respectivement à l’attitude moderne de refus du désordre et à l’attitude postmoderne de tolérance face à ce même désordre. En quelques mots, telle est l’ironie moderniste : « absolute and equivocal, [it] expresses a resolute consciousness of different and equal possibilities so ranged as to defy solution. » (Wilde. 1981. p.44) Les exemples d’ironie recensés par Wilde, par exemple chez Yeats ou Pirandello et, dans son second essai, chez Joyce, sont toujours agencés en termes binaires; cette binarité communique la nature indécidable du problème interprétatif, mais l’atténue au moyen d’une certaine maniabilité esthétique. Ce type d’ironie n’offre pas de solution, car cela serait trahir l’expérience de la réalité moderne; elle offre en revanche une stratégie d’endiguement qui permet de limiter la difficulté interprétative, faute de la résoudre. Wilde y lit un désir, propre à la pensée moderne, de représenter un problème d’interprétation dû à une expérience fragmentaire du réel, doublé d’un désir de transcender cette difficulté, transcendance dont la possibilité est en définitive refusée par l’esthétique moderniste.

L’approche postmoderniste est tout autre: « Postmodern irony, by contrast, is suspensive: an indecision about the meanings or relations of things is matched by a willingness to live with uncertainty, to tolerate and, in some cases, to welcome a world seen as random and multiple, even, at times, absurd. » (Wilde. 1981. p.44) L’incohérence du monde, selon Wilde, se trouve ici intensifiée au point où il devient impossible pour la fiction de la gérer ou de l’exprimer à même l’ordre de sa narration. La pulsion organisationnelle moderne est ici remplacée par ce que Wilde nomme un « antiessentialist je m’en foutisme » (Wilde. 1981. p.44). Le critique Steven Connor décrit l’ironie suspensive de Wilde comme la marque d’un art issu de la crise moderniste, combinant, d’une part, une conscience aigüe des pires incohérences et de l’aliénation et, d’autre part, une forte tolérance à leur égard. (Connor. p.122) Lors du passage du modernisme au postmidernisme, « a world in need of mending is superseded by one beyond repair » (Wilde. 1981. p.131).

Dans « Barthelme Unfair to Kierkegaard… », Wilde définit, à partir de la littérature de Donald Barthelme, un postmodernisme dont les préoccupations sont ontologiques plutôt qu’épistémologiques :

Like the Pop artists, Barthelme puts aside the central modernist preoccupation with epistemology, and it may well be the absence of questions about how we know that has operated most strongly to “defamiliarize” his (and their) work. Barthelme’s concerns are, rather, ontological in their acceptance of a world that is, willy-nilly, a given of experience. (Wilde. 1976. p.54)

Le postmodernisme, pour Wilde, se contente d’accepter et de représenter ce donné de l’expérience plutôt que de tenter de le modifier ou d’en contrôler les tensions. Le modernisme, dans son désir de totalisation, qui sous-entend une tentative de contre-attaque restreignante envers le désordre constaté, se rapproche plus pour Wilde d’une activité politique sur le monde que le postmodernisme, dont l’indécision et l’apathie le paralysent entièrement.

Mais son propos sur l’ironie et le double-sens, fidèle à son objet, ne se contente pas de demeurer monolithique. Wilde mentionne en effet une exception. Il isole et définit un type de fiction postmoderniste qui ne sombre pas tout à fait dans l’inaction : il nomme ce sous-courant la ʻmid-fictionʼ. Il s’agirait, selon Wilde, d’un postmodernisme impur, « a postmodernism that paradoxically combined features from different postmodernisms, that combined, for instance, a return to narrative and representation with reflexivity. » (Bertens. 1995. p.76) La surproblématisation ironique se ferait ici dans un contexte de représentation (et non, par exemple, d’autoréflexivité pure), ce qui la situerait de nouveau dans le champ phénoménologique de l’expérience. La ʻmid-fictionʼ, dit-il, réussit à combiner le suspensif et l’équivoque, ce qui en fait, en quelque sorte, un double modèle dont la portée politique est indécidable. C’est à partir de cette idée d’ambiguïté structurelle que se sont développées de nouvelles pistes de réflexion sur la portée politique du postmodernisme dans les années 1980. Pensons notamment à Linda Hutcheon, qui a finement et abondamment théorisé la qualité subversive doublée de complicité de la littérature postmoderniste.

Lire l’article de Wilde sur le site JSTOR.

BERTENS, Hans. The Idea of the Postmodern: A History. New York: Routledge, 1995, 284 p.

CONNOR, Steven. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary, Cambridge: Blackwell, 2ème édition, 1997, 327 p.

HUTCHEON, Linda. The Politics of Postmodernism, New York / London: Routledge, 2005, 1989, 222 p.

WILDE, Alan. « Barthelme Unfair to Kierkegaard: Some Thoughts on Modern and Postmodern Irony », boundary 2, vol. 5, no. 1, automne 1976, pp. 45-70.

WILDE, Alan. Horizons of Assent, Baltimore: John Hopkins University Press, 1981, 209 p.

Photo: Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967 par Diane Arbus

On the Screen (génétique littéraire à rebours)

Source: plan59.com

- J’ai feuilleté, en librairie, le fameux “rouleau” du manuscrit original de On the Road, de Jack Kerouac[1].

- Ah! Le fameux “Original Scroll”. Tu sais que je l’ai vu en vrai, à New York? Quelqu’un en avait fait exposer une partie dans le hall d’un musée.

- Ouais, bon. Tu sais de quoi je parle, alors. Le manuscrit qui a tant nourri le mythe de la création fiévreuse et mystique des écrivains Beat, et du roman lui-même, surtout.

- Ils en parlent ici. Kerouac aurait écrit On the Road sur du gros papier industriel, en un gros bloc de texte sans saut de paragraphe et avec beaucoup moins de ponctuation et de mentions du mot “holy”, apparemment, que dans la version éditée qui paraîtrait en librairie quelques années plus tard, en 1957.

- Tu vois, ça m’a fait réfléchir aux effets de spontanéité, d’oralité, de “freewheelin’ jazz talk” et d’improvisation qu’on a tant souligné, avec raison, dans le roman publié. Et je me suis dit que l’idée du rouleau de papier, pour Kerouac, tout comme celle d’oublier les sauts de paragraphe et d’alléger la ponctuation, devait répondre à une sorte d’impératif frénétique. Il ne devait jamais manquer de papier, de souffle et de “jus”.

- Encore là, il paraît qu’il carburait essentiellement au café, dans ce temps-là.

- OK. N’empêche que l’idée d’utiliser un rouleau de papier industriel et de limiter la ponctuation et de tout écrire en bloc crée un espace de création qu’on veut libre de toute contrainte physique. Tu me suis? On a construit une partie du mythe de On the Road à partir de cette énergie supposément débridée, à l’état “pur”, de la spontanéité de la création[2].

- Et aujourd’hui, on peut retrouver cette “pureté” dans la lecture, chose qui ne nous était pas permise avec le roman édité, ponctué, etc.

- Justement! Je me dis qu’ils pourraient aller jusqu’à vendre des photocopies du rouleau de papier, et l’effet frénétique ne serait jamais complètement réussi.

- Et puis, quand on y pense, la simple idée des sauts de ligne, sur la machine à écrire, devait rendre l’écriture tout aussi contraignante dans la perspective d’un effet de spontanéité. C’est physique: les doigts quittent le clavier pour remonter le papier et tasser le cylindre à droite.

- Il faudrait qu’on récrive On the Road en format numérique, comme une seule longue ligne de texte défilant.

- On pourrait le diffuser aux écrans Alstom Télécité dans le métro de la ligne Orange!

- Ou encore une version iPad qui laisserait le soin au lecteur de faire défiler, avec son doigt, le texte de Kerouac… Et, comme pour le rapprocher de l’expérience véridique, de la diégèse, le lecteur verrait en arrière-plan, des clichés pris de Google Street View selon l’endroit où l’action du roman est située.

- On the Screen!

- Wow! On tient quelque chose, là.

[1] Il y avait une blague un peu snob, dans nos premières conversations au sujet de la COLA, qui voulait qu’on interdise toute référence à Kerouac ou encore à Hemingway, comme quoi ces deux monuments de la littérature des États-Unis du XXe siècle paraissaient souvent comme l’unique porte d’entrée de bon nombre de littéraires qui, pour paraphraser Julien Lefort-Favreau, ne pratiquent qu’en dilettantes la lecture des écrivains américains. Après un billet sur Hemingway et celui-ci sur Kerouac, ne manque plus qu’un texte sur Salinger et la COLA sera totalement mainstream!

[2] C’est un mythe, bien sûr, mais force est de croire que l’effet de lecture perdure. La publication même de ce manuscrit sous la forme la plus brute (dans les limites du format livresque) témoigne, à mon avis, de cette persistance de l’effet spontané romantique associé à l’écriture de On the Road. C’est très vendeur, à tout le moins.

Howells et Whitman (les matériaux de la poésie)

Source: retronaut.co

Dans un passage de Literary Friends and Acquaintances (1900), le romancier William Dean Howells parle de ses relations avec Walt Whitman, qu’il a croisé plusieurs fois au cours de sa vie et qu’il a toujours respecté en tant qu’homme. C’est avec une tournure particulière que Howells commente le fait qu’il n’a jamais été un grand admirateur de la poésie de Whitman, lui préférant sa prose, qui était d’après-lui plus précise, plus juste, plus honnête. Le commentaire, se voulant gentiment négatif, en dit long sur l’évolution des perceptions littéraires:

“I like his prose, if there is a difference, much better; there he is of a genial and comforting quality, very rich and cordial, such as I felt him to be when I met him in person. His verse seems to me not poetry, but the materials of poetry, like one’s emotions.”

Ces vers qui ne sont “pas de la poésie, mais les matériaux de la poésie”, ne sont-ils pas l’essence même de ce que le lecteur moderne reconnaît comme le génie de Walt Whitman?

La ligne de la couleur (The revolution will not be televised)

Source: retronaut.co

Textes déjà parus sous une forme légèrement différente sur Saint-Henri, respectivement le 29 mai 2010 et le 17 juin 2011.

*

1. Je marche avec James Baldwin dans les méandres du métro de New York, vers Harlem, on est en 1961, et je me rappelle cette photo de Bruce Davidson que j’ai vue à Londres, il y a quelques semaines, prise en 1980, d’une violence sidérante. Je pense au cinéma tellement vivant de Spike Lee, et je pense aussi à la puissance du concept de racisme et aux incontrôlables instincts humain de ressentir la différence, de ressentir l’altérité. Le cinéma de Spike Lee qui ne s’occupe que de ça, qui n’a aucune autre ambition que de nous rappeler la complexité des jeux de couleurs, des tensions entre les contrastes. Je repense à l’Homme Invisible de Ralph Ellison, qui se terre dans son demi sous-sol, à Manhattan, et je vois cette photo de Bruce Davidson, de 1955, qui me semble être la définition même d’une photographie:

Et je suis tellement loin de l’Alabama, ici, j’ai juste un roman entre les mains, qui brûle, le roman d’un homme qui a écrit The Fire Next Time, et que Dany Laferrière m’a fait connaître il y a longtemps dans un livre qui se demandait si une grenade était un fruit ou une arme.

Baldwin dans un autobus Greyhound roulant vers le Sud profond. Baldwin en pleine conversation avec Martin Luther King. Baldwin dans un parking avec Medgar C. Evers. Baldwin avec Bayard Ruskin, peu après l’attentat de Birmingham, en 1963. Baldwin à la télévision après la sortie de son terrible et dévastateur La prochaine fois le feu (l’avertissement biblique). Et surtout, Baldwin en train de taper ces mots crépitants, prêts à quitter la feuille blanche pour atteindre l’ennemi en plein cœur… Baldwin qui entend bousculer le vieux Faulkner entêté dans ses nostalgies perverses. Faulkner le gentleman-farmer, regrettant les longues rangées d’esclaves dans les champs de coton d’Alabama. Faulkner rêvant encore aux Négresses courbées devant les fleurs de coton. Baldwin, désespéré, qui finit par annoncer une dernière fois le feu. Et le feu vint.

Le problème fascinant du racisme, dans son sens le plus profond, insondable, de “reconnaître dans l’autre quelque chose de différent de moi”, c’est qu’il est partie intégrante de nous, il nous construit en face-à-face, à travers l’Histoire qu’on partage et qu’on ne partage pas à la fois, il exige la reconnaissance, ne serait-ce que par son inévitable et louvoyante présence même dans les relations les plus sincères, les plus amoureuses, les plus enracinées. Il suffit de lire les grands romanciers noirs pour s’en rendre compte. Il est là en moi, quand je lis Ellison, Baldwin, Wright, Himes, quand je lis Morrison, Walker, Hughes, qui me font sentir tellement blanc, tellement semblable et autre en même temps.

C’est tellement un texte de blanc, ce que je suis en train d’écrire. C’est tellement une réflexion de blanc que je suis en train d’avoir. Et Bruce Davidson se sentait-il aussi blanc que moi quand il a pris cette photo, en 1962?

Et je me rappelle de ce roman de Laurie Moore, qui traite du racisme aussi, A Gate At The Stairs, encore et toujours du racisme, enfonçant le clou de la complexité des enjeux et de sa propre “blanchitude”, à elle en tant que romancière, de leur propre “blanchitude”, à ses personnages réunis, tellement “liberals” et ouverts d’esprits, en train de discuter de solutions pour faire diminuer les préjugés dans leur communauté:

“Racial blindness is a white idea”.

“I heard years ago of a white family with an adopted African-American boy, and once he turned thirteen they had a security system put in so he would feel safe when they went out to parties. The system involved the summoning of the police at the slightest thing, even a motion at the windows, and so of course what happens? One, while the parents were at a Christmas party, the police burst in, and seeing a teenage black male just standing there, they blasted him in the chest”
“Did he die?”
“Not right away.”

“What’s now is these self-admiring people who say, “I don’t care whether a person’s black or green or purple.” As if black were a nonsense color like green or purple.”

Et je pense à Gil Scott-Heron, en soundtrack à cette dernière photo de Bruce Davidson, datant de 1963:

*

2. J’ai lu Invisible Man de Ralph Ellison pour la première fois il y a environ dix ans. Évidemment ça m’avait époustouflé, même si ce n’est pas le bon mot. C’était, je crois, ma première rencontre avec la complexité extrême, incommensurable, infinie, de la question raciale. Depuis, j’ai lu beaucoup d’écrivains afro-américains, ou haïtiens, comme Dany Lafèrierre, James Baldwin, Zora Neale Hurston et Chester Himes, j’ai plongé dans l’univers de Spike Lee et de Gil Scott-Heron. Et ce, toujours avec un sentiment contradictoire d’être à la fois le véritable destinataire secret de ces œuvres et un vulgaire imposteur.

Invisible Man est un roman social, ce que Sartre appelait de la littérature engagée, au sens le plus profond, à la fois politique et philosophique. C’est aussi, paradoxalement, le roman d’un individu qui est sorti de la polis, de la cité, pour se terrer et “hiberner”, comme il le dit lui-même, complètement désengagé. Il ne parle plus pour les autres, son discours n’est plus celui du groupe, du consensus, qui tente toujours de synthétiser et de clarifier afin de faire avancer les choses. Son discours, et il en a un, puisqu’il ne peut s’empêcher de témoigner, est celui du conflit irrémédiable, du tourbillon des contradictions, de l’irrésolution. Je pourrais dire que c’est ce qui fait d’Invisible Man un bon roman, justement, et non un simple traité politique, mais ce serait prendre le problème dans le mauvais sens. En fait, Invisible Man n’est pas “un bon roman”, Invisible Man est la définition même de ce que le roman peut faire, au-delà de toute autre forme de discours.

Quiconque l’a lu se souviendra de l’illustration parfaite de cette idée telle qu’elle se présente dans le premier chapitre du livre. Le narrateur, après un prologue où il expose les caractéristiques de son existence et explique sommairement les choix de vie qu’il a fait depuis sa prise de conscience de son “invisibilité”, replonge dans ses années de jeunesse. La scène, insoutenable, est la suivante:

Le jeune homme, dont le grand-père était encore un esclave à la proclamation de l’émancipation, vient d’une famille qui lui a enseigné la dignité dans l’obéissance et l’humilité. Il raconte qu’à sa graduation, il a écrit un discours de fin d’année, fortement inspiré de la pensée de Booker T. Washington, qui a eu un certain écho dans la communauté et qu’en conséquence, la société blanche l’a invité à le lire à une réunion du country club de la ville. Tous le gratin économique et politique sera là. En se présentant sur place, il se fait proposer de participer à un match de boxe (un “Battle Royal”) organisé comme divertissement la soirée même. On lui dit “While you’re here, why not?”. Il accepte, ne voyant pas comment refuser. On le fait monter à l’étage dans l’ascenseur de service, avec le reste du groupe des boxeurs: ils seront neuf à se battre. En arrivant dans la salle de bal, la fumée de cigare et l’odeur de whisky sont déjà difficiles à endurer. Ils sont poussés par la foule vers le centre de la salle, où un ring temporaire les attend. Sur le ring, une femme blonde et nue danse au son d’une clarinette et des cris de la foule. Les boxeurs grimpent ensuite sur le ring, où on leur bande les yeux. La clochette retentie et le narrateur se rend compte qu’il n’y a ni règles ni round: c’est une bataille à l’aveugle, où tous les coups sont permis, jusqu’à ce qu’il ne reste que deux boxeurs debouts, qui vont s’affronter en un combat ultime. Lui et le plus grand du groupe finissent par rester. On leur enlève les bandeaux des yeux et on les pousse l’un sur l’autre. Le combat est violent, le narrateur se défend comme il peut contre son assaillant. Quand les deux sont pris en une étreinte, il propose de l’argent à son adversaire pour que celui-ci feigne la défaite: cinq dollars, sept. L’autre ne veut rien savoir et l’envoie au tapis. Sur le sol, il saigne abondamment, du nez et de la bouche, il entend le décompte du KO. On le place sur une chaise, pour qu’il puisse récupérer un peu. Le MC crie à tous les combattants “Ok, boys, now come and get your money!” On place un tapis sur le sol, au milieu duquel sont renversés des pièces de monnaie, des billets, des pièces d’or. Ils doivent attendre le signal et se disputer l’argent, à quatre pattes. Le signal est donné, ils s’avancent tous, se bousculent, mais reculent vite en s’apercevant que le tapis est électrifié: ils reçoivent des chocs chaque fois qu’ils s’approchent du magot. Un des boxeurs est carrément lancé par la foule sur le tapis, où il fait une danse du bacon avant de réussir à rouler plus loin. Le narrateur aussi, après avoir tenté de s’accrocher à la chaise d’un homme, reçoit un coup de pied qui l’envoie rouler sur le tapis, où il se tord en contorsions. La foule en a assez vue, le jeu se termine. Le MC leur crie encore une fois “Ok, boys, that’s enough, now come and get your money!” Ils reçoivent cinq dollars chacun, le vainqueur du combat en reçoit dix. Quelques minutes plus tard, le MC se souvient que le narrateur avait été invité pour livrer un discours, il le présente donc à la foule, qui l’applaudit en riant. Le jeune narrateur, avalant du sang et reniflant, prononce son discours le plus fort possible. On lui demande de parler plus fort encore, de parler plus lentement, de répéter les mots compliqués comme “social responsibility”. On lui demande de répéter ce qu’il vient de dire, “social equality“, de le répéter jusqu’à ce qu’il comprennent qu’il doit dire autre chose. Le chapitre se termine sur cet échange entre un homme et lui, qui le rassure, qui l’encourage: “Well, that was a mighty fine speech, my boy, just remember that you always have to know your place.”

Ce qui est “social”, dans cette scène, c’est la description minutieuse et élaborée des humiliations subies par le narrateur et les autres membres de sa communauté.

Ce qui y est “romanesque”, c’est l’exploration infiniment complexe de la rencontre, dans la pensée du narrateur, dans son humanité, de ces humiliations et de son désir insubmersible de livrer son discours d’humilité et d’obéissance devant cette foule de gens importants qui sont les seuls, d’après-lui, à pouvoir “le comprendre”.

Après avoir lu ce chapitre, je me suis rappelé un vidéo que j’ai vu dernièrement. C’est un extrait d’une entrevue avec l’humoriste américain Chris Rock, durant laquelle on lui pose la question, en quoi la société américaine a-elle évolué, d’après-lui.

Et Rock de répondre: “White people have gotten less crazy.”

Le romancier américain en éternel trucker (Jean-Paul Sartre et Jacques Cabau)

Source: retronaut.co

Petit compendium, qui ira grossissant, des meilleures définitions clichés du romancier américain à l’écart de l’institution, rebelle, sale et bourru.

J’en ai seulement deux pour commencer. Mais ô combien savoureuses.

1. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard,  « Folio », 1948, p. 169-170:

L’Américain, avant de faire des livres, a souvent exercé des métiers manuels, il y revient entre deux romans, sa vocation lui apparaît au ranch, à l’atelier, dans les rues de la ville, il ne voit pas dans la littérature un moyen de proclamer sa solitude, mais une occasion d’y échapper; il écrit aveuglément par un besoin absurde de se délivrer de ses peurs et de ses colères, un peu comme la fermière du Middle West écrit aux speakers de la radio new-yorkaise pour leur expliquer son cœur; il songe moins à la gloire qu’il ne rêve de fraternité, ce n’est pas contre la tradition mais faute d’en avoir une qu’il invente sa manière et ses plus extrêmes audaces, par certains côtés, sont des naïvetés. À ses yeux le monde est neuf, tout est à dire, personne avant lui n’a parlé du ciel ni des moissons. Il paraît rarement à New York et, s’il y passe, c’est en courant ou alors, comme Steinbeck, il s’enferme trois mois pour écrire et le voilà quitte pour une année; une années qu’il passera sur les routes, dans les chantiers ou dans les bars; il est vrai qu’il appartient à des « guilds » et à des Associations, mais c’est uniquement pour défendre ses intérêts matériels : il n’a pas de solidarité avec les autres écrivains, souvent il est séparé d’eux par la largeur ou la longueur du continent; rien n’est plus éloigné de lui que l’idée de collègue ou de cléricature; on le fête un temps, puis on le perd, on l’oublie; il reparaît avec un nouveau livre pour faire un nouveau plongeon : ainsi, au gré de vingt gloires éphémères et de vingt disparitions, il flotte continuellement entre ce monde ouvrier, où il va chercher ses aventures, et ses lecteurs des classes moyennes (je n’ose les appeler bourgeois, tant je doute s’il existe une bourgeoisie aux États-Unis), si durs, si brutaux, si jeunes, si perdus, qui, demain, feront le même plongeon que lui.

2. Jacques Cabau, La prairie perdue, Paris, Seuil, 1966, p. 22:

De même que le héros américain est un solitaire, […] de même le romancier américain est un isolé. Sans doute New York et San Francisco l’attirent. Sans doute une revue comme le New Yorker joue un rôle de catalyseur. Mais pas plus aujourd’hui qu’hier il n’y a de milieu littéraire américain. Pas d’écoles romanesques, ni de cénacles, ni de salons, pas de cercles ni de revues, ni d’avant-garde au sens européen du terme, ni de manifestes, ni de mouvements. Le romancier américain vit seul, souvent en province, dans son ranch, parfois à l’étranger. Ce n’est ni un intellectuel ni un homme de lettres.

On remarquera l’obsession pour le “ranch” où vit l’écrivain, entre deux livres. Et on lancera un gros WTF.

L’Autre de l’Amérique (diversité et horticulture)

Source: shorpy.com

Il y a presque quarante ans, dans ce qui semble une ultime tentative de justifier la place des noirs dans sa société, et à l’orée d’une brique sur le sujet, Joey Lee Dillard a écrit : « In its change patterns, as in all other respects, we can see that Black English is normal human speech. » (1) Ressentir le besoin d’affirmer que le parler familier des descendants d’esclaves est normal et humain en dit long sur l’abrupte pente que devraient remonter les artistes et intellectuels afro-américains pour prendre place dans les sphères les plus respectables de la société.

Comme l’a chanté un autre poète, d’une autre cité :

C’est pas la rue en elle-même,

C’est pas juste la cité HLM.

C’est la perception qu’on a d’nous à travers elle,

C’est la perception qu’on a d’nous-même au travers d’elle. (2)

À l’image de la société bigarée, souvent qualifiée de melting-pot, qui l’a vue évoluer, l’histoire littéraire américaine révèle une institution aussi normative et blanche qu’inventive et engagée. L’intersection du communautarisme et du libéralisme semble avoir créé là un monde-éponge où les discours circulent et s’entremêlent, comme les diverses factions qui campent régulièrement devant la maison blanche nous le montrent en débitant et recrachant sans cesse et sous toutes ses variations le mot LIBERTÉ.

Variation, flottement, superposition : autant de figures qui nous permettent d’envisager la question des identités autres. Dans Black Women, Writing and Identity, Carol Boyce Davies s’insurge contre la prégnance des murs et des frontières et propose pour les écrivaines migrantes de miser sur la multiplication des identités, sur le floutement/flottement de celles-ci. Frontières nationales, barrières linguistiques et réclusion domestique sont vues comme autant d’empêchements à la créativité. Elle envisage la littérature des femmes noires comme une re-connection, une rencontre, mais sans l’analyser comme une marge : « If we see Black women’s subjectivity as a migratory subjectivity existing in multiple locations, then we can see how their work, their presences traverse all of the geographical/national boundaries instituted to keep our dislocations in place. » (3)

L’Autre n’est-il qu’une présence menaçante? À la suite de Davies, il est tentant de percevoir l’étranger non pas comme un écueil, mais bien comme un enrichissement : dans la préface à son roman Beloved, Toni Morisson raconte que, assise sur le porche de sa maison, elle s’est vue soudainement envahie par un sentiment d’extrême liberté qui la met en contact avec le personnage central de l’histoire. L’ouverture béante sur le monde que suppose la création littéraire – les mots sur la page devenant autant d’interstices dans le mur du réel – ne peut alors mener qu’à un rapprochement à l’Autre.

Alice Walker, à l’instar de nombreuses féministes noires américaines, mise dans sa définition du womanism sur l’inclusion et la variation identitaires plutôt que de se conformer à une vision dichotomique, marxiste, du rapport de forces entre blancs et noirs : « Traditionally a universalist, as in: “Mama, why are we brown, pink, and yellow, and our cousins are white, beige and black?” Ans. “Well, you know the colored race is just like a flower garden, with every color flower represented.” » (4) La bibliothèque américaine est certainement à l’image de ce jardin; touffue, multiple, colorée et – il faut le dire – fascinante.

(1) Joey Lee Dillard, Black English: Its History and Usage in the United States, p. 102-103.

(2) Abd Al Malik, « Circule, petit, circule », Dante.

(3) Carole Boyce Davies, Black Women, Writing and Identity, p. 4.

(4) Alice Walker, In Search of our Mothers’ Gardens, p. xi.

Of Scribbling Women (le fabuleux destin d’une citation)

Source: shorpy.com

Quand on étudie la littérature américaine, on lit beaucoup, beaucoup, beaucoup de penseurs et de critiques d’envergure qui ont réfléchi de façon éloquente et souvent contagieuse sur les tenants et aboutissants de l’imaginaire national. On plonge dans l’œuvre de ces grands noms de l’analyse comme s’il s’agissait d’autant de romans psychologiques à grand déploiement: Van Wyck Brooks, Edmund Wilson, F.O. Matthiessen, Alfred Kazin, George Santayana, Sacvan Bercovitch, Leslie Fiedler, Perry Miller, Lionel Trilling, pour n’en nommer que neuf. À force de les lire et de s’imprégner de leur vision, et au-delà de leurs différences d’opinions, au-delà de la force de leur rhétorique respective, on finit par arriver à des croisements, inévitables, qui ne sont pas de la plus haute importance, mais qui méritent d’être soulignés.

Par exemple, en ce moment précis de ma vie où je me renseigne et tente de parfaire mes connaissances sur la période foisonnante qui a précédé la Guerre de Sécession, communément appelée, dans les histoires littéraires et d’après le chef-d’œuvre de Matthiessen, l’American Renaissance, je lis évidemment beaucoup d’essais qui traitent de la question de l’avènement de la littérature de masse et des tensions naissantes entre le High art et le Low art. Nécessairement, dans ce contexte on parle de Nathaniel Hawthorne, de Herman Melville, de Harriet Beecher Stowe, etc.

Ce que je remarque, à travers toutes ces analyses, qu’elles soient sociologiques, formalistes ou à féministes, c’est que non seulement n’y a-t-il rien comme une bonne citation pour asseoir l’argument, mais qu’il y a une citation en particulier qui semble résumer l’ensemble des réflexions du XXe siècle sur la littérature de la première moitié du siècle précédent. C’est une citation que j’ai rencontré partout, et qui, diluée ainsi sur presque cent ans de réflexion critique, perd un peu de sa puissance de frappe. Elle a traversé les décennies. Elle est omniprésente. Figée dans son utilisation pragmatique, elle s’écrit pourtant de deux façons, variantes qui en disent long sur l’idée que se font les auteurs d’une certaine norme morale:

“a damned mob of scribbling women.”

ou

“a d——-d mob of scribbling women.”

Cette phrase de Hawthorne vient d’une lettre écrite en 1855 à son éditeur William D. Ticknor: “America is now wholly given over to a damned mob of scribbling women…”. On la retrouve dans presque tous les ouvrages qui s’intéressent à la Renaissance Américaine: elle est supposée représenter parfaitement, en une ligne bonifiée d’une vulgarité (censurée ou non), toute la tension qui existait entre le grand art masculin et l’art commercial féminin qui prenait toute la place. Hawthorne s’exclame, il fulmine contre cette engeance qu’est la femme de lettres qui gribouille des romans sentimentaux et noie le public sous ses récits larmoyants. Et ce même public en redemande. Hawthorne ne comprend pas, il est soufflé par l’imbécilité ambiante.

On retrouve ce passage, crucial pour une compréhension globale de la formation de la littérature américaine, s’il l’on en croit ses adeptes, dans American Renaissance, de F.O. Matthiessen, dans Love and Death in the American Novel, de Leslie Fiedler, dans Portrait of the Artist as a Young Woman, de Linda Huf, dans Beneath the American Renaissance, de David Reynolds, dans The Rites of Assent, de Sacvan Bercovitch, ainsi que dans plusieurs autres monographies et dans d’innombrables articles universitaires.

En écrivant ce billet, j’ai cherché des compléments d’informations sur Google, évidemment. Je me suis renseigné en même temps, j’ai voulu vérifier l’impact de cette phrase pour voir si mon impression de surexploitation est juste. En cliquant sur les liens, je suis tombé sur un article d’une critique que j’aime beaucoup, Nina Baym, intitulé “Again and Again, the Scribbling Women”. Je citerai l’article en conclusion, parce que Baym explique très bien ce que j’essaie de communiquer ici sans avoir effectué les recherches. Ce qui était une intuition chez moi est confirmé dans ces quelques lignes, où elle se concentre sur American Renaissance de Matthiessen (dont l’importance dans l’imaginaire littéraire américain est peut-être aussi grande que les romans d’Hawthorne qu’il analysait avec tant d’éloquence):

I approach Nathaniel Hawthorne’s famous remark about the “damnd mob of scribbling women” oliquely by reminding readers that since Hawthorne’s letters to his publisher and counselor William Ticknor were first published in 1910 the phrase has taken on a powerful life of its own. For many years it has functioned to describe a literary scene and judge it at the same time, simultaneously invoking and deploring an antebellum culture of letters dominated by foolish females. Among uncountable examples of its deployment, I note the appearance of the phrase in two books of extreme significance for the study of American letters, Fred Lewis Pattee’s The Feminine Fifties and F.O. Matthiessen’s American Renaissance, both published shortly before the United States entered World War II. It isn’t exaggerating much that together these two books delineated the boundaries of nineteeenth-century American literary studies for decades thereafter.

[...]

Nathaniel Hawthorne’s well turned epistolary phrase supplied Matthiessen and Pattee with crucial rhetorical ammunition. Pattee made the phrase into a chapter title: “A D—-d Mob of Scribbling Women.” He says Hawthorne wrote Ticknor “that he was inclined to abandon fiction writing because literary conditions in America,” and then quotes: “America is now wholly given over to a d—-d mob of scribbling women,” and so on (110). Matthiessen observes in his preface: “Reflecting on the triumphant vogue of Susan Warner’s The Wide, Wide World (1850), Maria Cummins’s The Lampighter (1854), the ceaseless flux of Mrs. E.D.E.N. Southworth’s sixty novels, [Hawthorne] wrote to Ticknor in 1855: ‘Amercia is now wholly given over to a damned mob of scribbling women,’ ” and so on (x).

The independent career of this phrase, circulating in a range of critical discourses from scholarly monographs to Time magazine, cannot possibly be derailed by any attempt to resituate it in Hawthorne’s career at the moment of original utterance. But, since such an attempt may help us to understand Hawthorne and his literary moment better, I will make it here. My argument must be speculative at some important junctures, but I will start on firm textual ground by notin that both Pattee and Mathiessen – in fact most people who use the phrase, even when they quote segments of the larger passage in which it is embedded – make one syntactically minor yet substantively major decision about how to frame it. The decision is major because it sunders the extract from what precedes it.

To demonstrate this as well as to remind readers of the passage, I quote Matthiessen quoting Hawthorne:

America is now wholly given over to a damned mob of scribbling women, and I should have no chance of success while the public taste is occupied with their trash–and should be ashamed of myself if I did succeed.  What is the mystery of these innumerable editions of the ‘Lamplighter,’ and other books neither better nor worse?–worse they could not be, and better they need not be, when they sell by the 100,000. (Matthiessen x-xi)

The segment is accurate as far as it goes, but a word is missing from the first sentence: Hawthorne wrote “Besides, America is now wholly given over to a damned mob of scribbling women, and I should have no chance of success while the public taste is occupied with their trash–and should be ashamed of myself if I did succeed.  What is the mystery of these innumerable editions,” and so on. Besides. What is the mystery of that “besides”? (1)

Et Nina Baym de procéder à son enquête sur le véritable contexte entourant cette fameuse phrase dans la correspondance d’Hawthorne, prouvant hors de tout doute qu’elle est galvaudée et nous rappelant aussi à quel point il est difficile d’utiliser correctement ce qu’on appelle des sources secondaires. On ne peut pas tout lire, bien sûr, il faut affirmer parfois, sans prendre le temps de tout vérifier. On ne peut pas tout savoir, il faut faire confiance parfois. C’est un peu effrayant, mais on peut tout de même s’émerveiller du fait qu’il n’y a pas de finalité aux études littéraires: il y aura toujours quelque chose de plus à creuser et à éclaircir. Cette petite citation empruntée à Hawthorne en est la preuve flagrante.

Je ne suis plus certain que je vais l’utiliser dans ma thèse.

 

(1) Nina Baym, “Again and Again, The Scribbling Women”, dans John L. Idol Jr et Melinda M. Ponder, éd., Hawthorne and Women: Engendering and Expanding the Hawthorne Tradition, Boston, U. of Massachusetts Press, 1999, p. 20-22

À l’ombre de Gertrude Stein (l’homme de peu de mots)

Source: plan59.com

On pense souvent à Hemingway comme au summum de l’autonomie masculine, de l’indépendance littéraire. On le voit comme un écrivain qui ne fait pas de concession et qui, dans sa virilité extrême, représente la précision du sentiment par l’euphémisme et l’atténuation de toute marque affective. Hemingway c’est le texte qui semble s’effacer au profit d’une vérissimilitude qui laisse le lecteur entrer dans la description en créant une atmosphère quasi étouffante. On est prisonnier de la trame parce que la psychologie jamesienne a été remplacée par le mouvement du corps, le béhaviorisme du réflexe conditionné en action-réaction, etc.

L’absence d’adjectifs, d’adverbes superlatifs, par exemple, chez Hemingway est vue comme un élagage intransigeant, une neutralisation de l’affect, qui annule la “voix” narrative et permet une meilleure vision du protagoniste, plus nette, plus sincère, et surtout, moins textuelle. Mais l’absence de ces marques textuelles traditionnelles n’implique pas nécessairement un à plat stylistique qui nous mènerait à une objectivation des personnages et des situations qu’ils vivent, bien au contraire: d’après-moi, chez Hemingway, du moins chez le jeune Hemingway des nouvelles de In Our Time, on est loin de pouvoir plonger dans la trame sans que le texte ne nous ramène à la surface. En fait, dans l’absence de fioritures, de synonymes et d’épithètes, la répétition arrive souvent comme un effet stylistique extrêmement marqué.

Un passage comme celui-ci, tiré de la nouvelle “Up In Michigan” (1923), est révélateur:

“Liz liked Jim very much. She liked the way he walked over from the shop and often went to the kitchen door to watch for him to start down the road. She liked it about his mustache. She liked it about how white his teeth were when he smiled. She liked it very much that he didn’t look like a blacksmith. She liked it how much D.J. Smith and Mrs. Smith liked Jim. One day she found that she liked it the way the hair was black on his arms and how white they were above the tanned line when he washed up in the washbasin outside the house. Liking that made her feel funny.”

Cette répétition en leitmotiv de “liked” est loin d’incarner une phraséologie limpide qui effacerait la présence narrative. Au contraire, elle nous fait décrocher de la pensée du personnage pour nous obliger à écouter le narrateur scander, comme en transe. Un passage construit de telle manière, aussi modeste et surconscient à la fois, est formel à l’extrême.

En réalité, il nous fait constater à quel point l’influence de Gertrude Stein est primordiale dans la formation littéraire d’Hemingway.

Les passages comme celui-là sont multiples dans In Our Time, où on sent la présence de Stein, son poids énorme sur la prose anglophone directe, simple, qu’Hemingway et d’autres allaient essayer de parfaire au cours de leur carrière. Avec Stein, pourtant, personne ne prétend à un effacement du texte, on parle plutôt d’une des oeuvres les plus formalistes du vingtième siècle, qui nous ramène constamment à sa propre matérialité langagière, mais les ressemblances sont frappantes par moment. À preuve cet extrait pigé au hasard dans The Making of Americans, le chef-d’oeuvre moderniste de Stein, complété en 1911:

“It happens very often that a man has it in him, that a man does something, that he does it very often that he does many things, when he is a young man when he is an old man, when he is an older man. One of such of these kind of them had a little boy and this one, the little son wanted to make a collection of butterflies and beetles and it was all exciting to him and it was all arranged then and then the father said to the son you are certain this is not a cruel thing that you are wanting to be doing, killing things to make collections of them, and the son was very disturbed then and they talked about it together the two of them and more and more they talked about it then and then at last the boy was convinced it was a cruel thing and he said he would not do it and his father said the little boy was a noble boy to give up pleasure when it was a cruel one. The boy went to bed then and then the father when he got up in the early morning saw a wonderfully beautiful moth in the room and he caught him and he killed him and he pinned him and he woke up his son then and showed it to him and he said to him see what a good father I am to have caught and killed this one, the boy was all mixed up inside him and then he said he would go on with his collecting and that was all there was then of discussing and this is a little description of something that happened once and it is very interesting.”

En lisant les nouvelles de In Our Time, je me suis posé la question: Ernest Hemingway serait-il le lien qui a permis à cette “prose steinienne” si particulière de passer de “l’expérimental” à la standardisation romanesque? L’a-t-il rendue acceptable, lisible, en la virilisant de la sorte, par l’expérience sous-jacente d’une forme de silence qu’elle “représentait” chez lui? Autrement dit, n’est-il pas possible de voir son écriture comme un accès direct à un processus de transition qui permettrait d’expliquer d’une part pourquoi Stein est restée figée dans ce moule d’écrivaine difficile d’accès, et d’autre part en quoi son influence sur la formation d’un idiome littéraire américain est fondamentale.

La grande brique américaine (pour briser la glace)

Source: shorpy.com

Une réflexion qui revient souvent dans nos discussions au sujet du roman américain contemporain –ou du roman québécois, par la bande– touche les écueils ou les largesses du premier opus. En prenant seulement les plus récents exemples des premiers romans de William T. Vollmann, David Foster Wallace ou encore d’Adam Levin, j’aimerais proposer ici, en guise de premier billet raccourci pour la COLA, une piste à suivre: l’édition américaine autorise-t-elle une plus grande verbosité à une nouvelle voix? La considère-t-elle comme une bête sauvage à apprivoiser? Les jeunes écrivain(e)s, par ce qu’ils ou elles représentent en tant que relève littéraire, font-ils ou font-elles l’objet d’une sorte d’indulgence de la part de leurs éditeurs?

Ces questions naissent en fait de mes expériences dans le milieu littéraire québécois, où les manuscrits trop volumineux paraissaient suspects pour plusieurs –l’esprit de synthèse, ou de la “perle” étant, à l’inverse, gage de qualité et de travail acharné. À constater la minceur des romans publiés au Québec en général (entre 200 et 300 pages, disons), je me dis que si j’avais vu arriver chez mon employeur un manuscrit de la grosseur du premier roman de William T. Vollmann (mon édition de You Bright & Risen Angels (1), en couverture souple, fait 635 pages), on aurait sans doute tout fait pour “polir” le truc le plus possible et le réduire à son expression la plus “pure”.

Ceci n’est pas seulement pour comparer les pratique éditoriales des deux champs littéraires, un tel exercice serait plutôt vain. Il demeure que la comparaison permet de supposer que, si pour notre critique littéraire la pire erreur que pourrait commettre un jeune auteur serait de vouloir trop en mettre dans un premier opus, la réalité pour la critique américaine semble toute autre. Je lance l’idée sans trop y tenir, quitte à ce que nous nous amusions ensemble à la démolir, mais il me paraît possible qu’on digère mieux les excès d’écriture chez nos voisins du Sud. Qu’est-ce que vous en dites?

(1) William T. Vollmann. You Bright & Risen Angels. Penguin Books, New York, 1987, 635p.